Italiano: novella; Latim novella; Francês nouvelle; Alemão novelle ou erzählung, Inglês short-story.
 
 

 O vocábulo "novela" designa uma forma literária ainda não plenamente configurada, em grande parte devido ao critério que continua a ser empregado por alguns estudiosos. No geral, adotam uma distinção mecânica, baseada no número de páginas ou de palavras, ou seja, "situa-se a meio caminho entre o romance e o conto, menos extensa que o primeiro, mais longa que o segundo. (...) De qualquer modo, é um breve romance anedótico" (Jean Suberville, Théorie de l'art et des genres lettéraires, 7ª. ed., 1964, p 449). A experiência diária revela que o critério quantitativo falha em geral: por exemplo, Os Mistérios de Paris (1842-1843, 10 vols), de Eugéne Sue, e muitíssimo mais extenso que Teresa Raquin (1867), de Zola, mas dem por isso aquela obra se classifica de romance e esta, de novela. Ora, pelo critério qualitativo, atento a estrutura da obra, a questão se resolve sem deixar margem a dúvidas, nem minimizar certos aspectos das duas obras. 

 Não obstante alguns textos possam considerar-se embrião da novela, como a História Verdadeira, de Luciano, o Asno, atribuido ao mesmo ou História Eubéia, de Dionísio Crisóstomo, Etiópia ou Teágenes e Caricléia, de Heliodoro, Satyricon, de Petrônio, Asno de Ouro, de Apuleio, Dáfinis e Clói, atribuida a Longus, etc., o seu aparecimento deu-se na Idade Média, em conseqüencia da prosificação das canções de gesta. A novela de cavalaria tornou-se, assim, a primeira manifestação no gênero:La Quête du Graal, escrita no século XII, por um certo Gautier Map, originou um ciclo e uma linhagem que perduraram até o século XVII, uma vez que o D. Quixote, malgrado o seu intuito satírico, é uma novela de cavalaria. Para o fim da Idade Média, o Amadis de Gaula, fonte de uma série de novelas ao longo do século XVI, revela a presença de ingredientes passionais e psicológicos que alteram o quadro bélico em que se movia a matéria cavaleiresca. Dá-se o nascimento das novelas sentimentais, como Cárcere de Amor e Tratado de Arnalte, de Juan Rodríguez del Padrón, História dos Amores de Peregrino e Ginebra, de Hernando Días, Selva de Aventuras, de Jerônimo de Contreras; e das novelas bucólicas, como a Arcádia, de Sannazzaro, O Pastor de Fílidia, de Luis Gálvez de Montecalvo, Diana, de Jorge de Montemor.

 Com a Renascença, surge a novela picaresca, iniciada por El Lazarillo de Tormes, de autor  desconhecido.  E nos séculos XVII e XVIII, a novela continua a ser cultivada, já agora de mistura com alguns ingredientes de romance, cujo aparecimento se dá nessa altura.

 Instalado o Romantismo, a novela tornou-se um dos entretenimentos mais caros à Burguesia, por ventura em razão de oferecer-lhe alimento à imaginação e preencher-lhe as horas de ócio. Assim se explica a voga das narrativas em folhetim, que cruzou o século XIX e permaneceu até bem recentemente. Mesmo os escritores mais exigentes não ficaram imunes ao fascínio exercido pela novela. E, quase sem exceção, caldearam e suas obras recursos narrativos peculiares à novela.

 Em vernáculo, as coisas se passam de modo semelhante. Após, as obras de Bernardim Ribeiro, Jorge de Montemor e Francisco Rodrigues Lobo, no século XVII aparecem as novelas sentimentais de Gaspar Pires Rebelo (Infortúnios Trágicos da Constante Florinda, 1625-1633; Novelas Exemplares, 1650) e de Geraldo Escobar, pseudônimo do Fr. Antônio Escobar (Doze Novelas, 1674). No século XVIII: Frei Lucas de Santa Catarina (Serão Polìtico, 1704), Teresa Margarida da Silva e Orta (Aventuras de Diófanes, 1704), Pe. Teodoro de Almeida (O Fliz Independente da Fortuna e do Mundo, 1779). Durante o Romantismo, além de Camilo, outros escritores também cultivaram a novela, como Garret, Herculano, Arnaldo Gama e outros. No Brasil, são de citar, nos séculos coloniais: Pe Alexandre de Gusmão (História do Predestinado Peregrino e seu Irmão Precifo, 1682), Nuno Marques Pereira (Compêndia Narrativo do Peregrino da América, 1728). No Romantismo:Lucas José de Alvarenga (Statira e Zoroastes, 1826), Justiniano José da Rocha (Os Assassínios Misteriósos ou A Paixão dos Diamantes, 1839) J.M. Pereira da Silva (Jerônimo Corte-Real, 1840), Joaquim Norberto de Sousa e Silva (As Duas Órfãs, 1841), Antonio Gonçalves Teixeira e Sousa (O Filho do Pescador, 1843) e outros. Em nossos dias a novela continua presente, na obra dum Alves Redol, Aquilino Ribeiro, Jorge Amado, José Lins do Rego, Érico Veríssimo e outros. Como se vê, a novela permanece, inclusive nas suas configurações audiovisuais: a novela de rádio e televisão, e os filmes de cow-boy.

 Do prisma da estrutura, a novela apresenta um quadro típico, a começar da ação: essencialmente multívoca, polivalente, isto é, ostenta pluralidade dramática. Constitui-se de uma série de unidades ou células dramática. Constitui-se de uma série de unidades ou células dramáticas encadeadas e portadoras de começo, meio e fim. De onde semelhar uma fieira de contos entrelaçados. Todavia, cada unidade não é autônoma: a sua fisionomia própria resulta de participar de um conjunto, tal forma que separada dela, não tem razão de ser. Por outro lado, a retirada de uma das parcelas acabaria comprometendo a progressão em que se inscreve.

 À pluralidade dramática segue-se outra característica importante da novela : a sucessividade. Com efeito, as células dramáticas se dispõem linearmente, uma após outra. Entretanto, nãose trata de uma sucessividade rigorosa, visto que as células não forma compartimentos estanques: o novelista não esgota o conteúdo de uma unidade antes de passar à seguinte. Via de regra, deixa uma semente de drama, que virá a constituir os episódios subseqüentes. Assim, nas novelas de cavalaria, observa-se o  entrelaçamento sistemático e complexo das aventuras: os cavaleiros, por morte ou temporário afastamento, cedem lugar a outros, que vão protagonizar as suas aventuras, os quais, por sua vez, são substituídos por terceiros, e assim por diante. A novela vai-se formando, portanto, da agregação de unidades dramáticas permanentemente abertas.

 O tempo da narrativa acompanha essa estrutura linear: não havendo restrição cronológica, o novelista pode fazer uso arbitrário do tempo da ação. Mas, embora possa observar o transcurso vital das personagens desde o seu nascimento, concentra-se nos momentos em que se processa cada aventura e reduz o passado a umas breves notações.

 Tempo histórico, marcado pelo relógio ou as convenções sociais, que impõe aos eventos uma ordenação horizontal segundo uma rígida casualidade. Sempre no presente, assume especial importância, na medida em que o novelista dele se utiliza para produzir os efeitos de surpresa na mente do leitor e criar a ilusão de expectativas novas. De onde uma paradoxal sensação de intemporalidade.

 O espaço vincula-se estreitamente ao tempo. A sucessão ininterrupta de peripécias confere à narrativa um dinamismo semelhante a câmara rápida do cinema mudo. Por outro lado, a pluralidade dramática pressupõe a pluralidade espacial; é da novela a tendência ao deslocamento contínuo das personagens. E o narrador se sente livre para o fazer, sem qualquer respeito às leis da verossimilhança: num breve lapso de tempo, faz que a personagem se transfira para lugares remotos e por vezes inacessíveis. Entretanto, somente interessam os pontos geográficos onde vai passar-se algum episódio ou cena relevante para o conjunto da ação. Por suas origens, a  novela caracteriza-se por desenrolar-se numa geografia fictícia, mero cenário para a fabulação, que constitui o principal foco de interesse do narrador. Na verdade, a novela se identifica pelo predomínio da ação. Marcadamente ativa, antianalítica, não se detem nos transes psicológicos das personagens e das situações em que se envolvem.

 De onde a estrutura da novela ser, à semelhança do conto, objetiva, plástica, horizontal. Por certo, os dados da observação formam o substrato, mas sofrem o caldeamento da fantasia mais liberta: a verdade imaginativa sobrepõe-se à observada, de modo que o esforço criador do novelista se concenra na multiplicação de episódios, sem preocupar-se com a plausibilidade. A imaginação tudo justifica, porque inventa as próprias leis por que se auto-rege. E mercê da importância da ação, a narrativa flui um único plano, o histórico; não há dimensões invisíveis para o narrador, nem espessura do real: tudo se vê e se conhece. Oferece-se, assim, uma imagem deformada da realidade, mas consegue-se a estereotipia desejada pelo leitor de novelas.

           Portanto, "em esquema, a novela não passa duma sucessão de cenas dialogadas e cenas de movimento (estas mais raras) grudadas por trechos narrativos mais ou menos sóbrios e abstratos, exposições, observações psicológicas e morais, cartas, digressões, expansões  líricas. O processo da narração é sucessivo, aditivo; a novela pode dizer-se um relato linear, cujo ritmo é determinado pelos próprios eventos, que constam dos apontamentos verdadeiros ou fictícios de que o novelista de fala quando em quando: o cronista obedece a Cronos" (Jacinto do Prado Coelho, Introdução ao Estudo da Novela Camiliana, 1946, p. 525). Ou, por outros termos, atitude de quem narra uma história acontecida, predomínio da ação sobre a observação dos meios e dos caracteres, seleção estrita dos momentos de crise (e daí o fato de retratos fisionômicos, descrições e dialogos só aparecerem, de modo geral, nesses momentos), predomínio das situações humanas excepcionais, patéticas ou grotescas, sobre a analíse dos fenômenos psìquicos normais, ritmo rápido, exposição sucessiva, linear, dos acontecimentos, intervenção constante e direta do subjetivismo do autor, quer em frases líricas, em divagações morais e no tom de conversa com o leitor, quer na eloqüência ornada da própria linguagem - essas várias características definem, a meu ver, o gênero novela (id., ib., p.554).

             No tocante à linguagem, a novela caracteriza-se pelo emprego de metáforas diretas, despojadas, que levam imediatamente ao ponto colimado pelo narrador. Desprezados os subentendidos, as segundas intenções, o mistério, quando se ergue, patenteia-se claramente ao leitor. O diálogo, malgrado o alargamento da perspectiva horizontal, prevalece entre os recursos expressivos. Logo a seguir, a narração, cuja função ultrapassa a mera síntese do passado das personagens: influi na fabulação resumindo cenas e situações que, dilatadas, poderiam alongar em demasia o fio narrativo e retardar-lhe o desfecho. Por outro lado, constituem saídas permanentemente abertas à imaginação do novelista, que pode utilizá-las à vontade.

             Quanto à descrição, tende a surgir com alguma freqüência, determinada pelo próprio ritmo da narrativa. Quer como pormenores físicos das personagens, quer como ratratação da natureza, comparece com uma força que o conto ignora. Não chega, porém a atingir a relevância do diálogo e da narração: funciona mais como pano de fundo, ou pretexto, da ação. A sua constância está na razão direta da narração: tende a aumentar quando esta aumenta, e a diminuir quando o movimento narrativo amortece. Via de regra, a natureza obedece a padrões convencionais, que lhe conferem estaticidade e teatralidade: objeto sem vida, constitui mero cenário ou extensão da personagem. A descrição psicológica, por isso mesmo, está ausente: visto que o novelista trabalha com esteriótipos mentais, torna-se desnecessário realizar incursões no seu mundo interior.

            Quanto a dissertação, tende a omitir-se. Entretanto, modalidades há de novelas que a incluíram como dado permanente e indispensável: a novela de cavalaria, a novela sentimental quinhentista, a novela romântica. Com efeito, a Crônica do Imperador Clarimundo (1520), de João de Barros, decerto por destinar-se à edificação do futuro D. João III, apresenta, no fim de cada capítulo uma sentença moral. E o Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda (1567), de Jorge Ferreira de Vasconcelos, contém um autêntico doutrinal pedagógico endereçado a D Sebastião e à fidalguia que o cercava. Na ficção de Camilo Castelo Branco se insinuam freqüentes extrapolações de caracter discursivo, por meio das quais o prosador comenta o procedimento das personagens e enuncia a moralidade que considera útil à burguesia coeva. E tanto o fazia conscientemente que no quarto parágrafo do capítulo final de Carlota Ângela (1858), fazendo praça de modéstia, recorda que outro ficcionista poderia, com "tantas e excelentes (...) achegas" ao seu dispor, arquitetar " história a um tempo distrativa e doutrinal". Todavia, a dissertação não constitui expediente congenital à novela: a ação, prevalecendo na sua estrutura, relega a segundo plano os demais ingredientes narrativos.

             No tocante às personagens, a novela exibe o seguinte quadro: em razão do número de células encadeadas, as personagens centrais tornam-se nomerosas. Aumenta, ainda o índice de personagens coadjuvantes, pelas mesmas razões. De onde algumas delas funcionarem apenas como espaço humano ou social: aparecem, atuam um breve momento e desaparecem para nunca mais. Gera-se, assim, um círculo vicioso, na medida em que o recrudescimento da população no interior da novela decorre da multiplicação de células dramáticas, e por sua vez estas se desenvolvem a partir de personagens que aguardam a sua hora de entrar em cena. No geral, trata-se de personagens estereotipadas, seja qual for a função desempenhada. Daí que muito raramente uma novela dê origem a heróis que vivem fora de suas coordenadas. Quais títeres, obedecem ao comando do escritor e a circunstâncias artificiais criadas à sua volta. Em suma: personagens planas, bidmensionais, carentes d profundidade, estáticas, monolíticas. E podem ser substituidas, regra geral, sem comprometer o todo da obra, uma vez que o novelista está voltado precipuamente para o enredo.

           De onde o ritmo acelerado da novela, que obriga o prosador a concentrar-se de modo particular nos processos de aglutinação das células dramáticas. E que podem ser de dois tipos: 1) ou as personagens mantêm-se ao longo da novela, servindo de elo de ligação entre as suas várias unidades e de elemento catalisador para as peripécias que se sucedem; 2) ou vão sendo substituidas a cada episódio: a passagem de uma célula a outra dá-se pelo acaso ou pela morte do protagonista da fração dramática, e pela conseqüente substituição por uma personagem anteriormente colocada em segundo plano. D. Quixote exemplifica o primeiro procedimento, as novelas de cavalaria, o segundo.

           Quanto ao começo da novela, há de atrair imediatamente o leitor para o cenário do primeiro episódio: nota-se que as novelas aborrecem as demoradas preparações, por certo para atender ao leitor, ávido por ingressar de chofre na correnteza episódica. Alcançado o seu desiderato, o novelista se concentra na armação dos episódios, que se vão enlaçando num crescendo que culmina na derradeira célula. Entretanto, o destino da novela não se encontra o epílogo, e sim em cada célula. Vale dizer: as células não se acumulam para um desfecho determinado ou para solucionar um drama que se avoluma progressivamente; não existem para, mas por si, na medida em que cumprem uma trajetória própria, posto que enquadrados num universo ficcional de que não podem escapar.

            Na verdade, a novela constrói-se por justaposição, pois cada célula retoma,  parcialmente, o andamento dramático que compõe a totalidade da narrativa: o tonus dramático, ao invés de ascender em espiral, como no romance, descreve uma curva senóide: cada célula evolui como que dentro de um circulo fechado, obediente a um esquema ternário (início-clímax-epílogo). Claro, a sua temperatura dramática não se exaure de todo, e de certo modo se transfere para a célula posterior, e mesmo para a totalidade da obra.

             Assim, a carga dramática da novela vai avultando paulatinamente, à proporção que os episódios se sucedem, até o epílogo: este, contém uma dramaticidade própria, à semelhança de todas as células, e uma que resulta do acúmulo das tensões no curso dos episódios. Ocorre também que certos mistérios sobiamente dispersos pela narrativa apenas de desvendam nas página derradeiras. E o leitor, preso a cada fração dramática anseia por chegar ao fim da história para conhecer o desenlace dos nós que lhe espicaçam a curiosidade. O novelista procede de tal modo que, não obstante atenda às aspirações do leitor, deixa algumas aberturas finais na direção de novas aventuras. Assim se explica que Cervantes pudesse escrever uma segunda parte do D. Quixote para não ser espoliado por Avellaneda: fosse um romance, jamais poderia tê-lo feito. Mesmo numa novela como O Tempo e o Vento que rastreia a história duma cidade e duma família gaúcha desde o século XVIII até os nossos dias, seria possível continuar a narrativa: bastava seguir os acontecimentos que se vão desenrolando após a última linha.

             Por outro lado, o epílogo da novela articula-se estreitamente à sua macroestrutura: evoluindo uma linha horizontal, a novela exemplifica à perfeição o que se poderia chamar de obra "fechada", na medida em que as células dramáticas parecem bastar-se a si próprias, não estabelecem com a vida senão vínculos indiretos. Portanto essencialmente fechada. Todavia, mostra-se estruturalmente "aberta": colocando o ponto final na sucessão de episódios, outros poderiam ser acrescentados, bastando chamar à cena acontecimentos posteriores, ou personagens secundárias, cuja existência não se completara no correr da fabulação.
            
           Quanto ao ponto de vista, ou foco narrativo, a linearidade da novela impôe-no: escritor onisciente. Por vezes, entrelaça-se com outro, em que a personagem é o narrador. Em qualquer dos casos, o novelista funciona como um demiurgo, que tudo enxerga e tudo conhece.

               A novela, assim entendida, apresenta os seguintes tipos; novela de cavalaria, novela sentimental e bucólica, novela picaresca, novela histórica, novela policial e de mistério. Quanto às novelas de cavalaria, nasceram na Idade Média, em consegüencia da prosificação das canções de gesta. As novelas sentimentais e bucólicas remontam a Dáfinis e Clói (século III a.C.), mas só foram continuadas no século XIV, graças a Boccaccio (Ninfale d'Ameto, 1341 ou 1342). Entretanto, o seu fastígio deu-se no século XVI, com a Arcádia (1504), de Sannazzaro, seguida de Diana (1542), de Jorge de Montemor, Aminta (1581) e Pastor Fido (1585), a Galatéia (1584) de Cervantes, a Arcádia (1590) de Philip Sidney, etc. No século XVIII, esse gênero de novela pedeu o seu caráter bucólico e acentuou o aspecto sentimental: o campesino permaneceu como cenário, tão-somente. Vastas novelas sentimentais se produze  nessa época, como a Astréia (1610-1627), de Honoré d'Urfé, Polexandre (1619-1627), de Gomberville, Cléopâtre (1647), Faramond (1661), Cassandre (1642-1645), de La Calprenède. A novela picaresca iniciou-se, como vimos, pela Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, de autor anônimo, e atingiu o ápice no século XVII, com Guzman de Alfarache (1599), de Mateo Alemán, Rinconete y Cortadillo (1613), de Cervantes, La Vida del Buscón (1628), de Quevedo, etc. Da Espanha, a novela picaresca foi levada à França, Ingraterra, Portugal, etc. A novela histórica, que se caracteriza pela recriação do passado remoto ou recente por meio de documentos verídicos, principiou com Waverly (1814), de Walter Scott, e atravessou o XIX, com O Último dos Moicanos (1826), de James Fenimore Cooper, Henry Esmond (1852), de William Thackeray, Os Três Mosqueteiros (1844), de Alexandre Dumas, Guerra e Paz (1862-1869), de Tolstoi, etc. Em vernáculo, também foi apreciada: Eurico, o Presbítero (1843), O Monge de Cister (1848), de Alexandre Herculano, O Arco de Santana (1845-1850), de Garret, As Minas de Prata (1862-1865), de Alencar, As Mulheres de Mantilha (1870) de Macedo, etc.

            A mais recente caracterização da novela é a policial ou de mistério, iniciada por The Murders in the Rue Morgue (1841), de Edgar Allan Poe, e da qual nasceu a ficcção policial propriamente dita, elaborada por Ellery Queen, Agatha Christie, e outros, e a novela de horror ou novela gótica, principiada pelo Castelo de Otranto (1764) de Horace Walpole.